Ciudad Americana. El modelo de la ciudad bastarda en tres miradas


Estados Unidos de América (EUA), es el único país en el que el Grupo de Viaje de Arquitectura (GVA) permanece durante, aproximadamente, un mes. Esto se debe, primeramente, a la densidad de la agenda edilicia que convoca al grupo de estudios, a la amplia influencia cultural norteamericana y al laboratorio territorial y cultural que supone EUA para el mundo moderno. De esta manera, el presente artículo se propone comentar, someramente, las percepciones de tres personajes influyentes de la arquitectura de la segunda mitad del Siglo XX, sobre tres ciudades americanas. Nueva York a través del holandés Rem Koolhaas y su Delirious New York (1978), Las vegas a través del estadounidense Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour y su Learning From Las Vegas (1972) & finalmente Los Ángeles a través del inglés Reyner Banham y su Los Angeles: The Architecture of Four Ecologies (1971).

Mediante este sobrevuelo, se procura acercar a los estudiantes del GVA a pautas básicas de la cultura disciplinar insaturadas hace ya cuatro décadas, pero aún en boga, sobre ciertos fenómenos urbanos a encarar durante la travesía del 2015. Quedará pendiente, para una futura edición, la mirada de Chicago a través de Alvin Boyarsky y su Chicago à la Carte (1970). Todas tendrán en común, no sólo el territorio estadounidense, sino que además constituyen verdaderas transferencias culturales a partir del fenómeno del viaje, físico y mental.

Mirada 01. Nueva York Delirante de principios de Siglo XX

“Mi obra supone un enfrentamiento positivo con la modernización, pero crítico con la modernidad entendida como movimiento artístico.”

Rem Koolhaas. Conversaciones con estudiantes. Gustavo Gili, Barcelona. 1996.

Cuando Koolhaas, el arquitecto más influyente sobre el pensamiento disciplinar contemporáneo, argumenta en favor de la modernización pero en contra de la modernidad artística, lo hace colocándose en un espacio cultural ambiguo: aquel propio de una reacción anti – intelectual que sólo puede venir de un apolíneo que ya está de vuelta, de un intelectual que ha reaccionado, en parte, contra el paradigma de su formación académica.

Así pues, en su ópera prima Delirious New York1, asume la visión desprejuiciada de entender un fenómeno cultural espurio como la consagración última de la modernidad; un modelo con sus reglas propias, aún no enunciadas, y que este manifiesto retroactivo sobre la Gran Manzana, intenta darnos a conocer. Si la rebelde vanguardia europea había producido escandalosos manifiestos sin pruebas de transformación en el mundo real, Manhattan era su némesis2: una montaña de pruebas sin manifiesto. Aquí pues, Koolhaas nos propone encontrar el verdadero camino a los códigos civilizatorios del proyecto Moderno (obsesión permanente en toda su carrera, desde los estudios de Lagos a los Emiratos Árabes3).

La explosión demográfica desde mediados del Siglo XIX, junto al desarrollo de nuevas tecnologías, encuentra en Nueva York un laboratorio a escala 1:1 para el desarrollo de una Cultura de la Congestión (mal del que los CIAM4 nos pretendía liberar desde sus primeros congresos). Este sistema implícito, implica la creación de unos modos arquitectónicos y urbanos ex – novo para los arquitectos de la Escuela de Manhattan. 5 En primer término, la pequeña isla nos ofrece una cuadrícula “abstracta” de 2028 manzanas, una tabula rasa que oficia de soporte objetivo a una serie de delirios: los rascacielos (tipología definitiva y fenómeno paranoico crítico por excelencia del Manhattanismo).

“La retícula define un archipiélago de ciudades dentro de otras ciudades” (…)

“La retícula hace irrelevantes la historia de la arquitectura y todas las enseñanzas anteriores del urbanismo; y fuerza a los constructores de Manhattan a desarrollar un nuevo sistema de valores formales, a inventar estrategias para distinguir una manzana de otra6

Asimismo, esta disposición cartesiana del suelo, encuentra su correlato volumétrico en la Ley de Zonificación de 1916, que define un contorno espacial imaginario para las envolventes edilicias; los constructores de rascacielos se ocuparán de tomar máximo partido de tal situación. Para esto se servirán de dos consignas, puestas en palabras por Rem Koolhaas: el Cisma Vertical y la Lobotomía. Mientras la primera consta de una explotación sistemática de la desconexión deliberada entre plantas, permitiendo una distribución arbitraria dentro de un sólo edificio, la segunda expresa una ruptura irreversible entre la relación humanista del interior y el exterior. A causa de un trasvase en la masa crítica de los edificios neoyorkinos, se produce un quiebre, un hecho autorreferencial y automonumental, solipsista, críptico, que burla las posibilidades clásicas del dominio de un lenguaje arquitectónico. Este punto no sólo separa a una posible Escuela Manhattaniana de la Escuela de Chicago7, sino que además, coloca al arquitecto en un rol secundario, como parte de un engranaje productivo, del que no puede más que formar parte.

Así, el examen de Koolhaas sobre un edificio en altura como el Downtown Athletic Club demuestra como una estructura que multiplica infinitas veces la superficie en la que se apoya, es capaz de albergar en cada uno de sus niveles los programas más heterogéneos.

Para Koolhaas, estas estrategias pueden reconquistar el territorio de la metrópolis para la arquitectura; la Nueva York de los años 1920´, 30´ y 40´ logra tomar partido de la densidad urbana, logra reinventar los límites entre lo público y lo privado, y sobre todo nos muestra un modo eficaz de hibridar lo pragmático -destinado a la eficacia-, con lo sublime8 -en una proliferación promiscua de mundos diversos alojados en las incubadoras monumentales de los rascacielos americanos-, la versión capitalista híper eficiente del condensador social soviético.

“La metrópolis necesita y merece su propia arquitectura especializada”9

Las lecciones del rascacielos10 neoyrokinos en Koolhaas, serán su principal material de trabajo durante más de dos décadas, y además constituyen la base de OMA11 en la reivindicación de la dimensión metropolitana de la arquitectura contemporánea, y su necesario rol.

Mirada 02. Las Vegas & el entorno comunicativo de los 60´ y los 70´

Esta arquitectura de estilos y signos es anti – espacial; es más una arquitectura de la comunicación que una arquitectura del espacio; la comunicación domina el espacio en cuanto elemento de la arquitectura y del paisaje”.12

En aquel ambiente advenedizo de la posmodernidad varios arquitectos, historiadores, y críticos de arquitectura, intentaron abordar cierta crisis interna del pensamiento disciplinar desde la comprensión de la misma Arquitectura como lenguaje. O más bien, generar preceptos teóricos que permitan asociar una “Teoría de la Arquitectura” a las teorías generales del lenguaje. Esta reacción va directamente contra las fallas de la arquitectura del Movimiento Moderno como vehículo de expresión cultural, sacralizado y popularizado desde la Expo MOMA de 1932: The International Style. 13

En el caso de Venturi , Scott Brown y Steven Izenour, nos ocupamos de tres académicos que exploran, unos años antes que Koolhaas14, la misma área de desambiguación cultural: el de los intelectuales que luego de haber estudiado la cultura clásica y renacentista de Roma15 se proponen horizontalizar la Alta Cultura y la Baja Cultura en un estudio de la Ciudad de Pecado como sistema de comunicación.

Por supuesto que, tomar seriamente a Las Vegas como objeto de estudio, suspender el juicio para tomar lecciones de su estructura física y simbólica, resultaba escandaloso en los 70´. Sin embargo, los autores reclamaban:

“La arquitectura debería ser, en el último cuarto de siglo, socialmente menos coercitiva y estéticamente más vital que los porfiados y ampulosos edificios de nuestro pasado reciente. Los arquitectos podemos aprender esto de Roma y de Las Vegas, y de cuanto veamos alrededor siempre que se nos ocurra mirar”16

En efecto, estábamos ante una alternativa alentadora, una propuesta atractiva frente a la ortodoxia perimida.

Si en el 1966 esta libertad compositiva podía surgir desde la legitimación de la arquitectura histórica (en los análisis de Roma de Complejidad y Contradicción en Arquitectura, 1966), ahora (en 1972) el valor de lo banal cotidiano en un nuevo contexto (desde la mirada del Arte Pop), daría como resultado significados nuevos, perfilando entonces el paisaje vulgar y menospreciado de la ciudad del oeste norteamericano como un modelo válido. Exacerbando esta línea argumental, Venturi es a la ciudad americana del desierto, lo que Andy Warhol a las latas de sopa Campbell. En tanto operación cultural estructuralista (en los términos de Claude Lévi-Strauss), la estrategia es exactamente la misma, dos fenómenos sociales abordados como sistema de significación, más allá de su procedencia.

Importa pues, destacar la lucidez con la que marcan algunas claves constitutivas del urbanismo y la arquitectura de Las Vegas, a saber: la importancia del estacionamiento delante del edificio, gobernando la implantación del edificio en el solar; el rol de la fachada lateral de los edificios, plano que más se percibe desde el auto en movimiento; la nula importancia de la fachada trasera, abandonada al desierto; la utilización de la luz en los casinos como elemento anti – espacial, anti-arquitectónico. De esta forma, la ciudad de Las Vegas pone de relieve el valor del simbolismo y la alusión a una arquitectura de espacios extensos y grandes velocidades. Existe una relación entre los tamaños de los carteles, su inclinación y tipografía con la velocidad máxima autorizada en las calles.

Se asume, el lector podrá descubrir un esfuerzo aquí, como en Delirious New York, por transmutar en palabras las bases de una ciudad con una estructura no enunciada. Las Vegas, como Nueva York (y también Los Ángeles) se burlan de nuestras destrezas compositivas e interpretativas.

“Las técnicas de representación aprendidas de la arquitectura y el urbanismo obstaculizan nuestra comprensión de las Vegas. Son estáticas donde la realidad es dinámica. Son delimitadas donde es abierta. Bidimensionales donde es tridimensional.”(…)

“¿Cómo mostrar la calidad de la luz en un plano 1/1000? ¿Cómo mostrar los flujos y reflujos, las variaciones estacionales o los cambios que se producen en el tiempo?”17

Bajo estas motivaciones, los autores desarrollan un sistema novedoso de registro gráfico, y contraponen este modelo bastardo a varios enunciados de la Modernidad, que en su versión más radical, había desplazado las categorías estéticas e iconológicas en favor del funcionalismo stricto sensu.

Así se distinguirá el modo arquitectónico de las marquesinas como alternativa al formalismo implícito del Movimiento Moderno (que recurría a referencias simbólicas de una pasada era de la Máquina sin reconocerlo, y adjudicando su argumento proyectual únicamente al programa y a la economía de medios).

Sin más pretensiones que la eficiencia comunicativa y funcional, los edificadores de Las Vegas han optado por desarrollar sistemas de espacio y estructura directamente al servicio del programa, y el ornamento se aplica con independencia de ellos, mediante un cartel heráldico. Este refugio convencional que aplica símbolos, no es otra cosa que el conocido “decorated shed” o “tinglado decorado”; que al expresionismo abstracto opone un arte representativo, y al simbolismo implícito responde con un simbolismo explicito.

Tal vez, el principal valor de esta visión es entregarle a los arquitectos un método para estudiar fenómenos periféricos a la cultura hegemónica de la arquitectura establecida, a un tiempo que demuestra ciertas debilidades de la herencia moderna. La abstracción espacial ya no era suficiente para encauzar la construcción de nuestras ciudades desde el punto de vista cultural y evidentemente, debíamos alinearnos con un mundo de signos nuevos; la Segunda Era de la Máquina18 (según Banham), la de los electrodomésticos, ya no admitía las viejas referencias a la industria de principios de siglo XX.

El destino próximo de Las Vegas, empero, estaría destinado a los “híper-substancial”19 (según Koolhaas), a la forma icónica y pregnante, abandonando el simbolismo denotativo de los 60´ y 70´; elemento que para Venturi y Scott Brown transformaría a Las Vegas en un parque temático de sí misma.

Aún así, la expresión de Aprendiendo de Las Vegas mantiene actualidad:

“Cada ciudad es más un arquetipo que un prototipo. Un ejemplo exagerado del que sacar lecciones sobre lo típico”.20

Mirada 03. Los Ángeles desde el automóvil

“…La ciudad no podrá nunca ser comprendida enteramente por quien sea incapaz de moverse con desenvoltura a través de su extenso tejido urbano y de adecuarse al ritmo sin precedentes de su vida. Así como las antiguas generaciones de intelectuales ingleses aprendían el italiano para poder leer a Dante en su idioma original, yo he aprendido a manejar automóviles para leer Los Angeles”21

Este afamado profesor inglés (formado en Norwich School como ingeniero), cultivador de las corrientes tecnológicas de la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, pasó varios años de su vida en EUA, y en común denominador con los dos casos anteriormente planteados, se repite el interés por comprender la organización implícita de una ciudad de baja planificación, desvalorizada por la academia.

Previamente, vale recordar, el tenor de sus tesis doctoral: Teoría y diseño en la primera era de la máquina (1960). Aquí Banham expone una serie de puntos críticos para con la Modernidad de los años 1920´ y su posterior canonización en la reducida sintaxis del International Style.

Por una parte (y en correspondencia con Venturi) denunciaba un contenido iconológico implícito a la primer Revolución Industrial, a la vez que afirmaba las arquitecturas de Gropius, Le – Corbusier, Mies, etc, eran acertadas en su pretensión lingüística, mas sólo una alegoría de las verdaderas posibilidades de la tecnología moderna. A sus proyectos, no por casualidad, contrapuso los del americano auto didacta Richard Buckminster Fuller, personaje sin relevancia en la historiografía predominante. Más allá de los detalles interpersonales, es de destaque la búsqueda persistente de Banham por encontrar arquitectos, ingenieros, constructores que se afilien coherentemente a la fuerzas de la industria moderna y tomen partido técnico a partir de ellas, así como de la comprensión de los nuevos fenómenos metropolitanos.

Bajo este precepto, la ciudad de Los Ángeles se presenta como una alternativa radical a casi todo concepto urbano de valor establecido; sus fundamentos son plenamente funcionales y en paralelo consigue explotar un sistema de paisajes sin mayor contigüidad física en su resolución urbana. En este sentido, las Playas (surfburbia), las Autopistas, el Llano y la Colina, conforman un conjunto de cuatro layers superpuestos que permiten en su extensión el desarrollo de una densidad de población baja, cual una colección de pueblos separados. A decir de Banham, si en Londres el elemento “abstracto” que conecta una colección de “towns” es el metro, aquí lo hace la autopista.

Por tanto, el medio natural de locomoción y de aprehensión citadina es el automóvil. Por su parte, esto genera visiones tremendamente novedosas de la urbe, a la vez que otorga un nuevo sentido al valor del desplazamiento como tal.

“Conducir por esas rampas en una suave trayectoria a 95km/h y volver al nivel del suelo de nuevo produce una experiencia espacial de una clase que uno no asociaría normalmente con los monumentos de la ingeniería; es lo más parecido que conozco a volar sobre cuatro ruedas”22

Para Banham, Los Ángeles (LA) es movimiento, allí donde prevalecen reglas estáticas planificatorias LA impone su variabilidad y su espíritu de customización. Por más planes que pudiesen surgir para la ordenación de la zona del Gran Los Ángeles, la institucionalidad tendrá que soportar a comunidades que se consideren a sí mismas independientes; en LA, cualquier comunidad lo suficientemente dotada puede reunir un determinado número de habitantes e incrementar su autonomía transformándose en una comunidad administrativa independiente. Este caso de des-anexión se convierte en un elemento de fragmentación del caos metropolitano así como de crisis de la autoridad general.

Ahora bien, ¿cómo LA conserva su orden? En la concepción híper liberal del oeste americano, la única regla que puede establecerse es la que marca una necesidad clara y patente; que en su reverso pueda significar un peligro para la libertades individuales.

“Si se acuerda que existe tal necesidad, los angelinos pagarán impuestos, se pararán en los semáforos, se alzarán en armas en defensa de su país y harán lo que haga falta”

Así los pactos sumamente restrictivos sobre la propiedad privada, como en el gueto de la alta sociedad de Beverly Hills, marcan una separación espacial indefectible entre las clases sociales. Las propias leyes ciudadanas marcaban procesos de exclusión sin fruiciones.

Nos dice Banham, esta ética liberal descontrolada de los 70´, ha relegado al espacio de costas la última frontera de lo público: las playas californianas (o el denominado sistema de paisaje surfburbia); este es el único espacio común donde puede ocurrir cualquier tipo de encuentro casual. Lo demás queda restringido por la paradoja de las libertades liberales.

Para nuestro profesor británico, el rechazo a aceptar que la sociedad pueda exigir cosa alguna de sus individuos, es uno de los elementos que paradójicamente vuelva a LA una metrópolis irresistible y harto atractiva.

Cruce. Miradas a la modernización

Estos personajes, tal vez, hayan intentando re – definir su posición para con el estudio de la ciudad, quizá su intención, al procurar extraer claves operativas, no fue otra que la de comprender un acontecimiento desde un espacio muy lejano al de la omnipresencia ordenadora y totalizante. Para Banham, utilizando sus propios términos, entender LA es aproximarse a la historia del futro reciente23, compartiendo las posibilidades epistémicas de un juicio suspendido con Venturi; para Venturi, Scott Brown e Izenour Las Vegas es la cantera del vernáculo comercial de la cual sería dable obtener una respuesta a las deficiencias comunicativas de la Arquitectura Moderna; y para Rem Koolhaas, Nueva York es la metrópolis que esconde la Piedra Rosetta de la modernización.

El propio Koolhaas, veinte años después afirmaría:

“La insatisfacción con la ciudad contemporánea no ha conducido al desarrollo de una alternativa creíble. Sólo ha inspirado modos más refinados de articular la insatisfacción de nuestra profesión; que persiste en sus fantasmas y es incapaz de concebir nuevas modestias”. 24

Estos aforismos persisten en la demanda de un nuevo urbanismo, signado por la incertidumbre, abocado a la irrigación de posibilidades y a la reinvención del espacio psicológico25.

¿Dónde se lidiaría, pues, la crisis de la metrópolis?

Seguramente, el Viaje de Arquitectura dispare más interrogantes que respuestas, pero brindará un marco lo suficientemente basto para quien desee dedicar buena parte de su energía a la cavilación conceptual de estos fenómenos.


Bibliografía

KOOLHAAS, R. (1978) Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan. Nueva York: The Monacelli Press.
VENTURI, R. SCOTT BROWN, D. IZENOUR, S. (1978). Aprendiendo de Las Vegas (El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica). Barcelona: G. Gili.
BANHAM R. (1971). Los Angeles The Architecture Of Four Ecologies. Los Angeles: Harper and Row. Bibliografía de referencia: OMA., KOOLHAAS, R. y MAU, B. (1995). S.M.L.XL. New York: The Monacelli Press.
MONEO, R. (2004). Inquietud teórica y estrategia proyectual (en la obra de ocho arquitectos contemporáneos). Barcelona: Actar.

Notas

1 Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan, 1978. Thames & Hudson, 1978 (original); Monacelli.
2 “Manhattan es un contra París, un anti – Londres. En Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan. p 20
3 Véase KOOLHAAS, Rem. Mutaciones. ACTAR D, 2001 & KOOLHAAS, Rem; BOUMAN Ole; Mark Wigley. Al Manakh. 2007
4 Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, fundado en 1928 y disuelto en 1959
5 Clase Magistral, BUSTILLO, Gonzalo (Adjunto Gº3); CANÉN, Pablo (Ayudante Gº1). Cuso controlado de Arquitectura & Teoría. FArq – UdelaR. Sem02 2014. http://vimeo.com/channels/arqyteo2014 – Clase 27
6 En Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan. p 18.
7 El término lo utilizó por primera vez Thomas Tallmadge en 1908.
8 “El problema del señor Cram es que no tiene fe en Dios. Yo le proyectaré una iglesia que será la más grandiosa del mundo. Incluirá todos los hoteles, piscinas y tiendas de golosinas que usted desee. Además en el sótano estará el mayor garaje de la cristiandad, porque yo construiré la iglesia sobre palillos y tendré suficiente fe en Dios como para creer que se mantendrá en pie.”En Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan. p. 171. Sobre el proyecto para Iglesia Metodista Central Columbus. Raymond Hood.1927
9 En Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan. p. 294. Apéndice, una conclusión ficticia.
10 Ver CORTES, Juan Antonio. Delirio y más. I las lecciones del rascacielos. En Croquis. 2006, Nº. 131-132
11 Office for Metropolitan Architecture, fundada en 1975 por Rem Koolhaas, Elia Zenghelis, Madelon Vriesendorp y Zoe Zenghelis.
12 VENTURI, Robert. SCOTT BROWN, Denise. IZENOUR, Steven. Learning from Las Vegas (Aprendiendo de las Vegas). Massachusetts Institute of Technologie, Cambridge 1972. p.29
13 Exposición curada por Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson
14 Koolhaas reconocería en múltiples ocasiones la influencia del análisis de Learning From Las Vegas en su producción teórica.
15 Vale comentar que mientras en Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966) Venturi maneja un análisis formalista, en Aprendiendo de las Vegas (1972) desplaza su indagatoria a la semiótica; preocupación ya incipiente en el anterior libro.
16 En VENTURI, Robert. SCOTT BROWN, Denise. IZENOUR, Steven. Learning from Las Vegas (Aprendiendo de las Vegas). Massachusetts Institute of Technologie, Cambridge 1972. Prólogo de la edición revisada.
17 VENTURI, Robert. SCOTT BROWN, Denise. IZENOUR, Steven. Learning from Las Vegas (Aprendiendo de las Vegas). Massachusetts Institute of Technologie, Cambridge 1972. Primera parte
18 Conceptos establecidos en BANHAM, Reyner. Teoría y diseño en la primera era de la máquina. The Architectural Press. Londres. 1960. Aquí el autor diferencia el universo de las primeras décadas del siglo XX, de automóviles y fordismo, en relación a la era del electrodoméstico y las hazañas espaciales de la segunda posguerra.
19 Ver Re-learning from Las Vegas. Conversación entre Robert Venturi, Denise Scott Brown, Rem Koolhaas y Hans Ulrich Obrist acerca de la forma y el simbolismo en arquitectura.
20 ÍIbídem 15
21 BANHAM Reyner. Los Angeles The Architecture Of Four Ecologies. Harper and Row. 1971Reyner Banham Loves Los Angeles (1972). Documental de la BBC. Disponible en: https://vimeo.com/22488225 – Fecha de consulta – 22 de Febrero de 2015
22 Cuatro artículos sobre Los Ángeles. Reyner Banham en Lo Ordinario, Enrique Walker. Compendios de Arquitectura Contemporánea. GG. Barcelona. 2010
23 BANHAM, Reyner. Megaestructuras. Futuro urbano del pasado reciente. Gustavo GILI, 1978
24 KOOLHAAS, Rem en S,M,L,XL. Artículo: ¿Qué fue del urbanismo?
25 Íbidem 20

Arq. Pablo Canén

Responsable Bloque 3

Arquitecto. Maestrando en Ordenamiento Terriorial y Urbanismo. Docente de la cátedra de Arquitectura y Teoría, docente colaborador de la cátedra de Historia de la Arquitectura Nacional, miembro del EDD Gen 08 (FArq – UdelaR). Se ocupa como arquitecto pasante en DGA – UdelaR.

01. Nueva York. Chrysler Building. Foto: Pablo Canén.

02. Nueva York. Socony-Mobil Building. Foto: Pablo Canén.

03. Nueva York. Woolworth Building. Foto: Pablo Canén.

04. Casino Royale. Letrero lateral. Foto: Pablo Canén.

05. Las Vegas. Circus Casino. Letrero frontal. Foto: Pablo Canén.

06. Las Vegas. Circus Casino. Letrero lateral. Foto: Pablo Canén.

07. Los Angeles. Case Study House. Foto: Pablo Canén.

08. Los Angeles. Interstatal 10, California. Foto: Pablo Canén.

09. Los Angeles. Vista desde el Observatorio Griffith. Foto: Pablo Canén.